Tamara de Lempicka dipinto dall'artista Vincenzo Greco
Perché i ritratti glamour di Tamara de Lempicka affascinano il pubblico contemporaneo
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Tamara de Lempicka Venduto
Ritratto di Tamara de Lempicka di Fotografisches Atelier Ullstein via Getty Images.
Un documentario di 1 minuto e 30 secondi del 1932 mostra il pittore muovendosi languidamente attraverso la sua cromatura appartamento in rue Méchain a Parigi. In un'inquadratura, disegna la cantante di cabaret Suzy Solidor, che posa in nient'altro che un lenzuolo posizionato convenientemente. In un altro, l'artista fuma e si toglie lo scialle, mentre un uomo vestito le serve la cena. Il messaggio del segmento è chiaro: questo è il royaume di Lempicka .
Intitolato Un bel atelier moderne ("A Modern Studio"), il film è stato trasmesso come parte della serie "Actualités féminines" ("Notizie sulle donne") della rete Pathé. A quel tempo, Lempicka rappresentava l'apoteosi di una donna moderna e apparentemente liberata: nel gergo proto-femminista degli anni '30, una garçonne o una donna che si ribellava alla tradizionale casalinga e moda femminile. (Una traduzione diretta della parola legge qualcosa come "ragazza da ragazzo".) Lempicka ha astutamente coltivato questo modello sia nella sua vita che nel suo lavoro: non solo ha sostenuto se stessa attraverso la pittura, ma la più affascinante delle sue tele mostra forte, audacemente sensuale, a volte donne omosessuali, le loro curve in picchiata e i muscoli tesi che irradiano la lucentezza a prova di proiettile dell'Art Déco.
Questa figurazione lucida - e lo stile di vita decadente dell'artista, che ha usato per promuoverla - è stata ampiamente criticata nel secolo scorso. In una recensione del 2004 di una mostra alla Royal Academy of Arts , il critico britannico Waldemar Januszczak l'ha derisa definendola "una bugiarda, una snob e una truffatrice fin dall'inizio". Un recente Artforumrecensione ha descritto il suo "fascino adamantino contaminato dal cattivo odore del kitsch mercenario". Sebbene Januszczak avesse ragione (i resoconti autobiografici di Lempicka erano pieni di accrescimento), valutazioni come queste trascurano la sua fusione stilistica irriverente, il suo rimodellamento del nudo femminile e il suo uso della ritrattistica per rivendicare spazio per i soggetti femminili e se stessa. "Il mio obiettivo non era mai quello di copiare, ma di creare un nuovo stile", ha detto una volta. Già all'età di 25 anni, ha persino escogitato il suo motto autoprofetizzante: “Non ci sono miracoli. C'è solo quello che fai tu".
La storia di Lempicka è davvero una storia di auto-invenzione. Sebbene il suo talento per la creazione di miti abbia offuscato dettagli biografici accurati, la maggior parte degli storici concorda sul fatto che sia nata nel 1898 a Varsavia, in Polonia. (Ha detto ad alcuni che il suo anno di nascita risale al 1907 e il suo luogo di nascita era Mosca.) Suo padre, l'avvocato benestante Boris Gorksi, trasferì la famiglia a San Pietroburgo, in Russia, quando era giovane. I suoi anni scolastici furono scanditi da un tour di sei mesi particolarmente influente attraverso l'Italia con la nonna aristocratica nel 1911, quando Lempicka aveva 13 anni. "All'improvviso, nei musei, ho visto dipinti realizzati nel XV secolo da italiani", ha poi ricordato. “Perché mi sono piaciuti? Perché erano così chiari, erano così ordinati. Già, Lempicka era attratto dai colori saturati e dalle forme nitide e delineate dell'italiano , ad esempio , che alla fine avrebbe influenzato il suo stile.
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Ma prima di dedicarsi alla pittura, Lempicka ha incontrato un giovane avvocato a San Pietroburgo, Tadeusz Lempicki. Era ancora un'adolescente quando si sposarono nel 1916 e ebbero una figlia, Kizette. Feste piene di champagne e caviale definirono i primi giorni del loro matrimonio, ma la rivoluzione russa pose fine alle frivolezze nel 1917. Dopo che Lempicki fu incarcerato, quindi rilasciato su insistente sollecitazione di Lempicka, la famiglia fuggì in Danimarca e infine sbarcò a Parigi il l'anno seguente.
A Parigi, Lempicki era disoccupata e depressa, e mentre Lempicka vendeva tutti i suoi gioielli, il loro bottino si esauriva rapidamente. Si rivolse alla sorella Adrienne, anch'essa trasferitasi a Parigi e intrapresa lo stile di vita garçonne , iscrivendosi alla scuola di architettura. Ha dato a Lempicka un consiglio schietto: trova una carriera, così non devi fare affidamento su tuo marito. Lempicka avrebbe poi ricordato di essere andata a comprare carta e spazzole di zibellino sul posto.
Ritratto di Tamara de Lempicka al suo cavalletto di Bettmann Archive tramite Getty Images.
Mentre a Lempicka piaceva insistere sul fatto che fosse in gran parte un'autodidatta, la Parigi degli anni '20 offriva numerose opzioni per l'insegnamento dell'arte, di cui trasse pieno vantaggio. A partire dal 1918, ha studiato presso l'Académie de la Grande Chaumière con membro ed ex , da cui ha raccolto una tavolozza di colori sensuali e un approccio grafico alla rappresentazione. L'anno successivo segue i corsi dell'Académie Ranson, fondata dal pittore fauvista . Ha trascorso ore anche al Louvre e ha continuato a fare lunghe abbuffate di schizzi alimentate da sigarette e alcol.
Il suo istruttore più influente era , un fauvista che si era rivolto al ramo sintetico di . Attraverso i suoi insegnamenti, le sue forme acquisirono peso, solidità, i piani fratturati e le distorsioni figurative del cubismo. Il suo stile è stato anche ispirato dalle sue infatuazioni per i manieristi italiani, come ; francese , come ; gli spigoli vivi dell'Art Déco del suo tempo; e il nudo femminile. Nel tomo del 2018 The Art of Feminism: Images that Shaped the Fight for Equality, 1857-2017 , le scrittrici Lucinda Gosling, Hilary Robinson e Amy Tobin caratterizzano questa rara fusione: “Formate da piccoli piani geometrici, le figure [di Lempicka], contro paesaggi urbani granitici, incombono sulla tela in un tripudio sensuale di voluttà sfaccettata”.
Nel 1922, Lempicka si stava sfregando i gomiti con l'avanguardia parigina; è stato probabilmente durante i suoi primi anni a Parigi quando ha aggiunto l'aristocratico "de" al suo cognome, rafforzando la mistica attorno alla sua biografia. Era una frequentatrice abituale di famosi salotti letterari come quelli della poetessa americana Natalie Barney, dove, secondo un articolo del New York Times del 1999 , Lempicka "annusava cocaina e beveva sloe gin conditi con hashish tra artisti del calibro di André Gide". Lempicka amava "l'arte e l'alta società in egual misura", come —anche lui un assiduo frequentatore di questi raduni—una volta ricordato. "Vivo ai margini della società", ha affermato lei stessa, "e le regole della società normale non hanno valuta per chi è ai margini".
Fu in questo ambiente edonistico e raucamente sperimentale che incontrò i soggetti ei mecenati dei suoi primi dipinti, tre dei quali furono selezionati per la mostra Salon d'Automne del 1922, una rinomata vetrina di arte contemporanea. Nel suo studio, Lempicka si muoveva tra i ritratti dell'élite europea e i voluminosi nudi i cui corpi consumavano audacemente l'intero piano dell'immagine. Mentre le sue tele del 1925 Nudo su una terrazza e Gruppo di quattro nudi ricordano le composizioni della Grande Odalisca di Ingres (1814) e ' Les Demoiselles d'Avignon (1907) - due opere alimentate dallo sguardo maschile - affermano una prospettiva femminile e persino omoerotica che era unica all'epoca.
Lempicka era probabilmente consapevole di questa complessità, manipolandola a suo vantaggio. Come ha scritto la storica Paula Birnbaum in The Modern Woman Revisited: Paris Between the Wars (2003), "Dipingere il nudo le ha offerto un mezzo per proclamare un'identità professionale all'interno dei codici patriarcali della storia dell'arte occidentale, nonché per evocare su di lei l'azione femminile propri termini”. La critica Arsène Alexandre descrisse il "perverso Ingrismo" del suo lavoro al Salon d'Automne del 1928, una recensione che Lempicka apprezzava.
Alcune opere come Group of Four Nudes e Myrto (1929), in cui le donne si accarezzano, manifestano i desideri erotici di Lempicka (ha avuto molteplici relazioni lesbiche durante la sua vita), così come la sua volontà di capovolgere lo sguardo maschile tradizionale. Dipinti come La Tunique Rose (1927) e La Belle Rafaela (1927) rispondono direttamente a precedenti precedenti come 's Olimpia (1865) . Il Il capolavoro propone lo sguardo penetrante di una giovane prostituta come una minaccia al dominio maschile sulle donne. Nel caso di Lempicka, la modella dell'artista per entrambi i quadri è stata anche una prostituta, Rafaela, che è diventata la sua amante dopo che i due percorsi si sono incrociati a Bois de Boulogne. Contrariamente a Manet, Lempicka celebra la sessualità e il fascino femminile nelle sue raffigurazioni di Rafaela, presentandola come virile, voluttuosa e in pieno controllo del proprio piacere; ne La Belle Rafaela , il soggetto si contorce di gioia mentre la sua mano si afferra il seno. L'odalisca di Lempicka ha potere.
Come ha suggerito Birnbaum, "Le implicazioni dell'identità [di Rafaela] suggeriscono che Lempicka stesse letteralmente riformulando la relazione di Manet tra artista maschile eterosessuale e spettatore e oggetto del suo sguardo - la prostituta femminile - come un desiderio esplicitamente femminile dell'artista (e dello spettatore) per la donna modella, prostituta e potenziale amante”. In altre parole, Lempicka stava rispondendo a secoli di storia dell'arte dominata dagli uomini esponendo il proprio sguardo femminile.
Mentre la metà degli anni '20 ha segnato l'ascesa di Lempicka come artista di successo e autosufficiente, la fine degli anni '20 e l'inizio degli anni '30 hanno portato all'apice della sua fama. Il suo famoso autoritratto del 1929 Tamara in the Green Bugatti incarna la fiducia in se stessi e lo stile inconfondibile dell'artista nella loro forma più potente. Commissionato come copertina della rivista di moda tedesca Die Dame, raffigura Lempicka al posto di guida di un'auto di lusso, proverbiale simbolo di indipendenza e successo finanziario. Il suo sguardo è intento e il suo costume androgino, i bordi di stoffa così affilati e lucenti, è difficile distinguerli dal suo carro di metallo. L'anno prima che dipingesse l'opera, Lempicka e suo marito divorziarono. Mentre piangeva la perdita di Lempicki, questa immagine parla anche dell'autosufficienza dell'artista e della libertà appena conquistata.
Ritratto di Tamara de Lempicka di Bettmann Archive tramite Getty Images.
Mentre alcuni critici hanno deriso i corpi spigolosi della pittura di Lempicka, paragonandoli a manichini vacui, altri hanno visto il vigore a sangue caldo nelle loro forme monumentali, la muscolatura prorompente e gli insiemi militaristici. "La sua arte non è fredda nonostante la sua precisione", scrisse un recensore nel 1930. "I suoi ritratti sono vivi e persino allucinanti". All'inizio degli anni '30, commissioni di ritratti e nudi erotici continuarono ad inondare il suo studio, quel lussuoso appartamento Art Déco in rue Méchain. La notizia del suo lavoro è arrivata persino negli Stati Uniti, dove i ricchi hanno iniziato a ordinare le foto.
Ma nel 1933, con l'economia occidentale colpita dalla Grande Depressione, il lavoro iniziò a prosciugarsi e Lempicka cadde in un periodo di malinconia e ozio. Con un nuovo marito, il barone Raoul Kuffner, si trasferì negli Stati Uniti nel 1939, ma i lavori che vi realizzò - immagini religiose sdolcinate, immagini false di contadini e persino un certo numero di composizioni dell'Espressionismo astratto - non hanno mai suscitato interesse. Con la scomparsa dell'Art Déco, la moda del lavoro caratteristico di Lempicka è andata alla moda. "Lempicka è irrimediabilmente legata alla sua epoca, un periodo abbastanza breve, diciamo circa un decennio, tra il '25 e il '35", ha spiegato il curatore e gallerista francese Alain Blondel in un . "In un certo senso, è il segreto del suo successo, ma è anche il limite del suo successo".
Lempicka si trasferì dalla California a New York, in Messico, e visse abbastanza a lungo per vedere una rinascita di interesse per il suo lavoro, innescato da una mostra personale del 1972 organizzata da Blondel al rinomato Musée du Luxembourg di Parigi . Quando Lempicka morì nel 1980, i miti che aveva costruito intorno alla sua vita e alla sua pratica artistica punteggiavano anche i suoi necrologi. Un necrologio del New York Times spiegava che Lempicka avrebbe "guadagnato 1 milione di dollari dai dipinti [negli anni '20]", una cifra non confermata che l'artista era noto per promuovere. Il pezzo descriveva anche gli ultimi anni di Lempicka in Messico, dove "ha influenzato i costumi color lavanda e ha fatto dipingere anche la sua... casa in lavanda".
Tamara de Lempicka, La Tunique Rose , 1927. Per gentile concessione di Sotheby's.
Negli anni '80 e '90, i dipinti di Lempicka, insieme ai miti che giravano intorno a loro, disegnavano sul set di Hollywood. Madonna, Jack Nicholson e Barbra Streisand hanno tutti raccolto delle tele. Più recentemente, il valore dell'opera di Lempicka è sbocciato sul mercato secondario. L'anno 2004 ha visto il primo grande record d'asta del suo lavoro, quando il sorprendente Ritratto della signora Bush (1929) è andato per quasi $ 5 milioni da Christie's, oltre $ 3 milioni al di sopra della sua stima.
I prezzi per opere altrettanto impressionanti sono aumentati solo nel tempo. Alla fine del 2019, l'iconico La Tunique Rose (1927) di Lempicka ha ottenuto oltre 13 milioni di dollari da Sotheby's, andando ben oltre la sua stima alta di 8 milioni di dollari. Questo record è stato rapidamente infranto diversi mesi dopo, nel febbraio 2020, quando Portrait de Marjorie Ferry (1932) è andato per oltre 16 milioni di sterline (l'equivalente di oltre 20 milioni di dollari al momento della stesura) da Christie's. Come la critica Susan Moore ha ipotizzato su questa vertiginosa ascesa, "È allettante vedere l'appello di Tamara de Lempicka ora nel contesto dell'attuale interesse sia per le pittrici che per l'arte queer, così come il più ampio fascino di easy-on-the- figurazione degli occhi”.
In effetti, i ritratti e i nudi di Lempicka dell'inizio del XX secolo rimangono l'aspetto più vibrante della sua eredità: testimonianze del suo acume per gli affari scaltro, ribellione stilistica, sensualità audace e autodeterminazione instancabile. "Sono stata la prima donna a dipingere in chiaro, e questo è stato il successo della mia pittura", ha affermato una volta. “Tra un centinaio di dipinti, potresti riconoscere il mio. E le gallerie hanno cominciato a mettermi nelle stanze migliori, sempre al centro, perché la mia pittura attirava le persone”.
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